Mao ZeDong, 2018

El regreso de los gorriones

Gracias a un pasaje de su tratado Sobre la música, Arístides Quintiliano conservó para nosotros el pensamiento de Damon, a quien se atribuye el aserto de que existen correspondencias entre sonido y éthos (Platón y Plutarco, quienes también nos legaron testimonios sobre el pensamiento de Damon, asumieron que sus raíces eran pitagóricas).

En efecto, las armonías, como decía, se asemejan a los intervalos que en ellos predominan o a los sonidos que las determinan; y los sonidos, a su vez, a los movimientos y las afecciones del alma. Que por medio de la semejanza los sonidos, incluso en la melodía continua, no sólo modelan un éthos inexistente, tanto en los niños como en los mayores, sino que también sacan a la luz el que tienen dentro, lo mostraban también los discípulos de Damon.

Dicha idea no obedece únicamente a un problema teórico. Sus alcances prefiguran una tentativa terapéutica (vinculada en sus orígenes con las concepciones defendidas por el propio Damon); se basa en la intuición de que la música no sólo tiene el poder de transformar el pensamiento, las voliciones y la sensibilidad personal. También es una llave para trazar una nueva subjetividad. Sus repercusiones atraviesan el renglón individual y, al mismo tiempo, lo trascienden. Los centros nerviosos de la organización política y de las imágenes que cada época histórica forja para verse a sí misma terminan sucumbiendo ante el hechizo discreto de las notas musicales.

A la luz de este último argumento se vuelven más claros los motivos que tuvo Aristóteles para argüir, en su Poética, que la aulética tiene la facultad para «representar la vida» y «purificar las pasiones» (no conviene olvidar que la música de flautas, presente en las representaciones míticas de Apolo y Marsias, era un elemento importante en los juegos píticos de Delfos).

La patrística cristiana prestó aguda atención a este hilo interpretativo y asumió su dicotomía principal (que la música guardaba la fuerza para exaltar al éthos o corromperlo), pero invirtió su lógica (son célebres las admoniciones de Clemente de Alejandría ante los peligros de la mousiké pagana). En términos generales, manifestó recelo frente al uso de instrumentos de aliento en la música litúrgica, que debía estar centrada en la voz humana. Así lo advirtió Juan Crisóstomo en el siglo iv: «Donde están los tocadores de flautas, allí no está Cristo».

Delimitar las fronteras entre las sonoridades de nuestra voz y la de los instrumentos musicales no es un asunto que podamos dar por supuesto. No es necesario acudir a un pasado imaginario, que linda con los terrenos de la fábula, para advertir cuán perdurable ha sido la tentación de que los instrumentos musicales alcancen la energía concreta de los llamados animales o los cánticos humanos. Hace algunos años científicos de la Universidad de Taiwán crearon un modelo de análisis técnico del habla que permitía comparar la palabra con los rangos tímbricos de instrumentos renacentistas. Los investigadores, encabezados por Hwan-Ching Tai, defendían que Andrea Amati empezó a fabricar sus primeros violines en Cremona basándose en la resonancia vocal. Otro tanto podía decirse de los objetos fabricados por luthiers inspirados como Gasparo de Saló, Giuseppe Guarneri o Antonio Stradivari.

Las búsquedas musicales que punzan el núcleo de este problema también pueden hallarse en la modernidad –no es fortuito que reaparezcan mezclados con intereses políticos­–. Me referiré sólo a una de ellas. En septiembre de 1963 hubo un atentado en la iglesia baptista de Birmingham, Alabama, instigado por miembros del Ku Klux Clan. A causa de la violencia racial fueron asesinadas cuatro niñas, que se encontraban en el templo de la calle 16. Casi dos meses después, en noviembre de ese mismo año, John Coltrane grabó cinco tomas de una breve pieza titulada precisamente «Alabama» en los estudios de Rudy Van Gelder, en Nueva Jersey (acompañado por su ensamble habitual con McCoy Tyner, Elvin Jones y Jimmy Garrison). Aludía a los dolorosos acontecimientos no sólo desde el título, sino porque los fraseos y motivos melódicos de la pieza reproducían alocuciones de Martin Luther King (que, por cierto, estuvo encarcelado en esa misma ciudad). «Alabama» no se refería a los discursos únicamente por sus significados, sino por las posibilidades materiales que brindaban. Coltrane recogía la musicalidad del habla de las comunidades negras y construía variaciones alrededor de ella con su saxofón. La obra tiende puentes entre las posibilidades meramente musicales y la articulación vocal, marcada por sus pausas y cadencias, sus acentos propiciatorios, su urgencia crítica y su respiración particular.

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Que las diferencias entre el habla y el lenguaje propiamente musical son menos definitivas de lo que solemos pensar lo prueban las grabaciones. En la producción discográfica actual resulta difícil encontrar una voz que no pase por tantos tratamientos como los instrumentos musicales, quebrantando toda expectativa de «naturalidad» e inmediatez. Además, a causa de los mass media, las grabaciones vocales se han vuelto ubicuas, de tal forma que nuestra percepción de los fenómenos vocales es inseparable de los registros electrónicos. No resulta incomprensible que estos elementos despierten el interés por integrarlos al corpus musical. Más allá de sus significados e intenciones ideológicas, el discurso muestra potencial como materia compositiva.

Este es el caso de Mao Zedong, la obra que Emilio Hinojosa Carrión compuso para un trío de alientos (clarinete, flauta transversa y fagot). Su punto de partida es un fragmento del discurso que, durante el Gran Salto Adelante de 1958, pronunció el líder de la revolución china. Mao Tse-tung consideró que los gorriones eran «enemigos» de su régimen y los condenó durante la «campaña de las cuatro plagas», porque se comían los granos con los que podía alimentarse a la población rural. Supuso que si erradicaba a las aves, podría conseguir más toneladas de alimento. Para cumplir su propósito se emplearon métodos diversos, como la cacería y el envenenamiento. Y se recurrió a una modalidad aún más sorprendente: se organizaron brigadas encargadas de perseguir a los gorriones, haciendo ruido con ollas de metal y otras herramientas con el fin de asustar a los pájaros, impedirles el reposo y provocar que cayeran en pleno vuelo, abatidos por el agotamiento.

El resultado fue catastrófico. La matanza brutal de gorriones permitió que otros insectos, como la langosta, se reprodujeran sin depredadores naturales, hasta convertirse en plagas que acabaron con las reservas de granos, lo que agravó la hambruna. Fue inevitable dar marcha atrás a la medida, que había sido anunciada con una elocuencia férrea. «Ningún guerrero debe retirarse hasta que se les erradique, tenemos que perseverar con la tenacidad del revolucionario», había anunciado Mao estentóreamente.

Los anales de la historia china son pródigos en acontecimientos que, a primera vista, parecen insólitos e irrepetibles. Sin embargo, tarde o temprano se descubre que tienen antecedentes y están inscritos en un juego más amplio y remoto, donde funcionan como variaciones, negaciones o ecos de otros hechos más añejos. Y todo se vuelve aún más complicado, porque a menudo los hechos pertenecen a un largo cauce laberíntico que es imposible remontar. Las fuentes que dan cuenta de ellos son fragmentarias, están perdidas. O, caso típico, remiten a otras fuentes aún más antiguas, pero inexistentes y se desdoblan en una serie de comentarios hasta caer en las redes de la leyenda y el mito.

El discurso histórico de Mao contra los gorriones recuerda un texto de la dinastía T’ang firmado por el poeta Han Yu, seguidor del maestro Kung y adverso a las escuelas budistas. En este se relata que, en la prefectura de Chao-zhou, durante el cuarto mes del año 819, un funcionario llamado Qin ji marchó al río Wu, donde vivían los cocodrilos. Al llegar a la ribera, les arrojó una oveja y un cerdo como ofrenda, siguiendo las instrucciones del emperador. Cuando los animales se acercaron a comer, les marcó un plazo para que abandonaran esas aguas, pues la convivencia se había vuelto intolerable: los cocodrilos se comían a los campesinos, a su ganado y a las fieras que bajaban a calmar su sed.

Propongo ahora a los cocodrilos un acuerdo: les doy tres días para que lleven su malvada casta al Sur, hacia el mar, a fin de huir del funcionario enviado por el emperador. Si tres días son insuficientes, esperaré cinco días. Si cinco días son insuficientes, esperaré siete días. Si dentro de siete días no han partido, es que definitivamente no consienten en irse, no reconocen la autoridad del prefecto y no quieren escuchar y seguir sus órdenes.

A los ojos de Qin Ji, quienes actúan porfiadamente y muestran indolencia «son estúpidos, sin ninguna inteligencia y nocivos al pueblo y a los seres vivos». No queda más que una solución: deben ser ejecutados. (En algunas versiones se añade que pocas horas después de la exhortación una tormenta azotó la prefectura de Chao-zhou durante varias noches. Cuando finalmente escampó los pobladores se dieron cuenta de que los cocodrilos habían desaparecido; no se les volvió a ver sino un siglo después, cuando el imperio había entrado en decadencia).

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La composición de Emilio Hinojosa recuerda a Voices and Piano, del compositor austriaco Peter Ablinger, aunque a la vez ambas obras son muy distintas. En menor medida, también remite a Different Trains, de Steve Reich. Estas dos composiciones echan mano de grabaciones con voz humana, las cuales sirven para definir los límites dentro de los cuales se desarrolla el planteamiento musical. Existe otra similitud más específica en el caso de Ablinger, pues el compositor austriaco también emplea registros con la voz de Mao Tse-tung, dentro de una serie más larga, concebida para el pianista Nicolas Hodges, en las que además trabaja con grabaciones de Bertolt Brech, Pier Paolo Passolini, Gertrude Stein, Angela Davis o Marcel Duchamp, entre otros.

Pese a la similitud de materiales, los procedimientos son distintos y, en consecuencia, los lenguajes sonoros arriban a sitios diferentes. Ablinger toma las grabaciones como parte del material compositivo final y les yuxtapone el piano, encargado de seguir a la primera voz como si se tratara de una sombra. Su mayor interés recae en las secuencias rítmicas que se forman más que en las posibilidades tonales.

En contraste, Emilio Hinojosa no conserva el registro, sino que lo descompone; extrae sus tonemas y los transfigura en otro discurso sonoro a cargo del ensamble. Su exploración nos hace preguntarnos cómo las variaciones fonéticas de la lengua china, con sus nueve tonos, pueden ser asimiladas y vueltas a recrear por la pequeña dotación instrumental.

En Mao Zedong, Emilio Hinojosa se pliega a las frecuencias de cada sílaba; al mismo tiempo, intenta conservar las texturas de la vocalización, para lo cual se vale de glissandos, frulatos, multifónicos, trinos, etcétera. El propósito es recuperar la mayor cantidad posible de información sonora que existe en todo discurso, más allá del habla strictu sensu. No se limita a integrar los accidentes que existen en toda locución; también intenta recuperar el resto de elementos que la rodean, como los aplausos y aclamaciones del auditorio.

Existe otra diferencia importante: Emilio se distancia de su punto de partida para cerrar la pequeña pieza con un giro no exento de humor, apostando no sólo por una «transliteración» entre las palabras y los instrumentos, sino por indicar un rumbo posible en la manera cómo el sonido puede afectar al éthos, para retomar el planteamiento de Quintiliano. Al manipular el discurso sin atenerse a sus significados ni contextos, puede acotarlo en otra dirección y lo resuelve formalmente con una breve dosis lúdica.

Este atisbo final nos permite recordar al pitagórico Panaqueo, también citado por Arístides Quintiliano, quien decía que la música no podía reducirse a «organizar entre sí las partes de la voz». Su tarea debía ser la de reunir y dar orden a «todo cuanto tiene naturaleza» (incluidos, desde luego, los gorriones).

Jorge Solís Arenazas

Ciudad de México, 2019

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